Apparition Poems: 2023

 

"Beams is comprised of four sections, Beams, Apparition Poems, Madame Psychosis, and Virtual Pinball..."

Beams: 2023

 

The BEAM is a short poem, 8-20 lines. It need not be necessarily impersonal or personal, but it must transcend mere subjectivity. "I" cannot be played straight. The BEAM has roots in Surrealist and Objectivist poetics. Things need not be what they are, but they must somehow be "seen" in a clear light. If you write, "she leapt burning through ashes," for instance, we know this is not literal but it can be seen nonetheless.

The BEAM should be page-centered. A BEAM must not be projective, its' predetermined form must act as a conduit to content rather than vice versa. Centering the poem gives it substantiality, while its' imagery lets it float into the stratosphere. It resembles a sonnet with more space, greater airiness.

BEAMs should generally be written in couplets or single lines. A BEAM couplet fulfills the role a beam does in architecture— it builds, structures, supports. Its' central position reinforces the impression of substantiality. Meanwhile, single lines interspersed function as "beams of light"; pure shots into poetic space, flashes of imagery, insight, gist-phrasing, etc. Light-beams illuminate built-beams, built-beams support and buttress light-beams. Together, they posit the BEAM as a kind of light-house or light-structure. A BEAM should blend concrete with ozone, specifics with abstractions, substantiality with ethereality. It is a form built to be seen.

Volo: A Chapbook

 

As 2022 wore into 2023, people bothered to wonder: are the Twenties here yet? Volo: A Chapbook is not meant even to attempt to be a definitive answer. Yet, the fourteen poem cycle, holding up a precise mirror to Posit, and the rest of the Posit Trilogy (2017), does try its hand at oracular somnambulism towards what this decade is supposed to represent, embody, and deify. Composed at Volo Coffehouse, which is strategically positioned on Main Street, Manayunk, Philadelphia, the poet channels thumbprints, palimpsests, and insignias, beamed in from outer space to set (hopefully, and God willing) a decade on some semblance of fire. From Funtime Press.  

Apparition Poems: Two Part Preface: 2013-2022

Though no sustained narrative buoys it up, Apparition Poems is meant to be sprawling, and epic. An American epic, even one legitimate on world levels, could only be one made up of disparate, seemingly irreconcilable parts— such a state of affairs being America’s, too. The strains which chafe and collide in Apparition Poems are discrete— love poems, carnal poems, meta-poems, philosophical poems, etc. Forced to cohabitate, they make a clang and a roar together (or, as Whitman would have it, a “barbaric yawp”) which creates a permanent (for the duration of the epic) sense of dislocation, disorientation, and discomfort. This is enhanced by the nuances of individual poems, which are often shaped in the dialect of multiple meanings and insinuation. Almost every linguistic sign in Apparition Poems is bifurcated; either by the context of its relationship to other linguistic signs in the poems, or by its relationship to the epic whole of the book itself. If  Apparition Poems is an epic, it is an epic of language; the combative adventure of multiple meanings, shifting contexts and perspectives, and the ultimate despair of the incommensurability of artful utterance with practical life in an era of material and spiritual decline. It is significant that the poems are numbered rather than named; it emphasizes the fragmentary (or apparitional) nature of each, its place in a kind of mosaic, rather than a series of wholes welded together by chance or arbitrary willfulness (as is de rigueur for poetry texts).

This is the dichotomy of Apparition Poems— epics, in the classical sense, are meant to represent continuous, cohesive action— narrative continuity is essential. Apparition Poems is an epic in fragments— every poem drops us, in medias res, into a new narrative. If I choose to call Apparition Poems an epic, not in the classical (or Miltonic) sense but in a newfangled, American mode (which nonetheless maintains some classical conventions), it is because the fragments together create a magnitude of scope which can comfortably be called epic. The action represented in the poems ranges from the sublime to the ridiculous, from the heroic to the anti-heroic; there are dramatic monologues set amidst the other forms, so that the book never strays too far from direct and directly represented humanism and humanistic endeavor. The American character is peevish if not able to compete— so are the characters here. Life degenerates into a contest and a quest for victory, even in peaceful or solitary contexts. Yet, if the indigenous landscape is strange and surrealistic, it is difficult to maintain straightforward competitive attitudes— consciousness has to adjust while competing, creating a quandary away from the brazen singularity which has defined successful, militaristic America in the world.

Suddenly, American consciousness is beleaguered by shifting sands and multiple meanings— an inability, not only to be singular but to perceive singular meanings. Even as multiplications are resisted, everything multiplies, and often into profit loss, rather than profit gain. The epic, fragmentary narrative of Apparition Poems is a down-bound, tragic one, rather than a story of valor or heroism. The consolation for loss of material consonance is a more realistic vision of the world and of human life— as a site of/for dynamism, rather than stasis, of/for multiplicity, rather than singularity. Apparition Poems is a vista into “multiple America” from Philadelphia, its birth-place, and a city beleaguered also by multiple visions of itself. No city in America has so much historical heft; nor did any American city suffer so harsh a demotion in the brutally materialistic twentieth century. Yet, as Apparition Poems suggests, if a new America is to manifest in the twenty-first century, it might as well begin in Philadelphia. If the epic focuses on loss followed by more loss, rather than eventual, fulsome triumph, then so be it. And if Apparition Poems as fragmentary epic imposes a lesson, it is this— the pursuit of singularity in human life is a fool’s game; the truth is almost always, and triumphantly, multiple. 

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With twelve years hindsight, and with a sense of affection for the text, combined with an acknowledgement that I am partly being arch, it seems to me that Apparition Poems has established itself as a less-than-wholesome book. The sense, in the text, of both perversity and perversion in a generalized sense, creating textual angles meant to cut or incise rather than (as is more usual in America) to caress, make an approach to this text after all these years what could, possibly, be considered superfluous. The problem with an abrupt dismissal, and it is a less-than-wholesome problem, is the recourse the book has to philosophy and philosophical thought, still within the bounds of the aestheticized, as a reaching or attempted journey beyond perversion, or into perversion transcendentalized again into allegory, loaded metaphor, and formal reinvention. Once poetry here has attempted intercourse with the higher frequencies of discursive thought, we deduce that an interrogation is necessary as to whether this intercourse is possible, in a real way, at all. To answer this query, it must first also be interrogated, even into more open air than we might like, what intercourse is possible between poetry and philosophy; further investigating, when we understand what the possibilities are, whether this form or manner or intercourse is desirable or not.

The apparition which haunts the book: a sense of depth and solidity, held within an individual consciousness; a sense of wholesomeness; leads the protagonist beyond the landscape of the carnal, and of jejune inquiries into language, which fall short of achieving more intellectually than stylization or stylized modes of disjuncture and deconstruction. The only oxygen which reaches him, which can propel the shards of a decimated consciousness into at least an imagination of wholesomeness, is that supplied by a desperate surrender to discourses aimed higher than aestheticized language is designed to reach, and at the conditions and terms the aesthetic generally offer. The image arises of a Don Quixote figure, pacing the streets of Center City Philadelphia in the middle of the night. In the state of perversity, perversion, and the less-than-wholesome within which the book was written; a trance of sorts; it never occurred to the author that a reliance on the aesthetic, and on stylization in general, could give way to limpidity if control was relinquished into those more limpid discursive spaces. Rather, bifurcating the philosophical so that it could also fulfill the terms of the aesthetic, and of stylization, seemed a viable tactic towards giving vent to that sense of the fragmented, the jagged, the incisively sharp, which animated his consciousness.

Philosophy, and philosophical discourse, aims, at its highest pitch, for the most objective kind of truth. Language becomes a conduit for vistas opened, meant to answer questions that cannot be answered by the quantifications of scientists— the being of beings, the precise nature of human consciousness itself. The poet’s aim is more about a sophisticated form of entertainment— language as a conduit for the pursuit of sumptuousness, imagination strained to make things, or things-of-the-world, transitive to other things (metaphor), along with a lower, compromised version of objectivity, functioning in harmonious balance with imperatives to imagination and melopoeia. The real intercourse possible between philosophy and poetry is thus a borrowing, by poetry, of a more objective lens with which to view poetry’s traditional objects— eros, affectivity, metaphoric creativity. What philosophy can take back, in its turn, is a something intermittently useful to the philosopher and his discourses— a sense enjoyment or playfulness in a lower mode of discourse— waters warmer, if less ultimately nourishing, to splash around in.

The assignation of desirability or not desirability to this congeries of circumstances manifests a sense of ambiguity, which can only be answered by individuals forced to confront it. If I continue to affix my own assignation of less-than-wholesome to Apparition Poems, it is because the point at which philosophy appears in the book has a hinge to a less-than-traditional poetry aesthetic, which substitutes rancor, discord, and semantic/syntactic explosiveness, in several directions, for sumptuousness, and metaphors constructed and perpetuated in a textual Theater of Cruelty, to borrow from Artaud, all of which push against the bounds of what might be considered entertaining, for poetry’s conventional pursuits. What entertainment could then be derived from Apparition Poems, would be the emergence of philosophy, as an objective antidote to a subjectivity jaundiced by immersion in a jungle of overly sharp, hostile metaphors— thus alienated from the wholesomeness of the conventionally aesthetic.

As an individual, confronting a text, it may be acknowledged or unacknowledged that Apparition Poems creates new waters for higher discourses to play around in— play, here, being a function of metaphors-as-toys, aesthetic landscapes as stomping grounds, idiosyncratic syndromes as vehicles of possible universalization. The book, in other words, cannot cure itself, make itself wholesome— though, through its sense of reaching for philosophy, it tries— but philosophy itself, engaging in a mode of investigation here (ransacking the Theater of Cruelty for points of interest) can do for the book, what the book cannot do for itself. If all these things happen amidst an ambiance of mischief, of willing transgression, so much the better.

Adam Fieled, 2013-2022

Metaphysics of the Double Sonnet

 

The metaphysics of the fourteen line sonnet are not particularly complex ones. Beneath the structural surface of meter, and prosody in general, the fourteen line sonnet both embodies, and is, a wave on the ocean, and a manifestation of a wave-on-the-ocean dynamic. An impulsive complex in the poet’s brain, mostly made of affective rather than intellectual material, coalesces to hurl itself into brief gestalt shape, as it crashes down in the produced little song. A sonnet sequence, like Astrophil and Stella, takes the wave-on-the-ocean principle and makes of it a catalog of affective consciousness, an imaginative diary of moods. Shakespeare, Donne, Keats, Milton, Wordsworth, even, later, Edna St. Vincent Millay— all are voices employing the sonnet to index a unique form of sensation— first, the mood (lunar, tidal), then, the will-to-text embedded in the mood, encompassing the reach back to other indexes, other catalogues (especially Keats to Wordsworth and Shakespeare), gaining heft from evidenced histories, before giving way to actual liquidity, in the collision of text produced into fourteen line container, compression and brevity sealing the simplicity of a literary history which has a unique charm and charisma. This, because when executed skillfully, the wave-on-the-ocean effect creates a correlative sensation in receptive readers, who feel themselves buoyed up, then down again (to more ocean, or the shore), all with a sense of gracefulness and gratefulness that the poet has again moved a bit of water, which can be imagined as a synecdoche for the entire ocean of texts, or books. If the fourteen line sonnet is a refutation of the discursive, it also dually offers itself to humanize literature, and, implicitly, discourse, with a purification of one kind of form or essence (affect), against the excesses of the unlimited, of boundlessness, built into discourse, which purify discursive possibility in turn.

The invention of a genuine literary form is rare. What appears in the book Something Solid, and which I call a double sonnet— a twenty-eight line poem, one fourteen line sonnet on top of another— must, of necessity, manifest a slightly more complex metaphysic. A wave-on-the-ocean, if it were merely to become two waves on the ocean (two moods), would be redundant. Rather, what a double sonnet is attempting to accomplish is a larger ocean wave (still compressed, still brief), capable of moving in the direction of, even if not able fully manifest, discourse, and the discursive or intellectual. The wave is built to rise higher, with greater authority, into the air, so that affect can reach around for other tools of the trade or craft— imaginative creativity (metaphor), perspective shifts, bits of dialogue— and employ them in a redistribution of literary resources, so that the sonnet may take new ground. Now, the sonnet’s sense of completion, and the correlative sensation of completion in readers, hinges to something new— a sense, in the middle of the double sonnet, of sitting on the crest of the wave for a few moments, opening up whatever view fits the poem’s intentions. This means that, by the time the wave exhausts itself, the experience does not have to suggest, when interrogated, a paucity of interesting ideas. Rather, interrogation of the double sonnet is designed to reveal a slow motion version of the original model, so that the reader can assimilate, encompass, and re-imagine data as the poem itself is experienced, in real time.  

To synthesize: are there reasons to prefer the original model? Yes— those who enjoy the game of extreme brevity, of seeing how much data can be compressed into a small space, how much velocity packed into a quick ride, may cling to possibilities inhering in fourteen lines. This extends, also, into the poetry crowd who fetishize tactility, materiality in general, the anti-cognitive. It is not just the original sonnet that holds up the proverbial cross to discourse; some forms of poetry, as an entire enterprise, do an analogous task. Keats, here, is an exemplar. What poetry represents a commercial pursuit follows this predilection through. For those otherwise attuned, who relish the idea and ideal that poetry become synonymous with developed intelligence, the double sonnet should at least be an entity commensurate with the original model. By taking games cramped by tininess, like the volta, as initiated in Renaissance Italy (as, at the conclusion of the octave or the beginning of the sestet, a turn or twist is added to the poem thematically, as a point of emphasis), or Shakespearean or Petrarchan rhyme schemes, and replacing them with freedom to establish novel games, or just to develop whatever topoi are at hand, the double sonnet opens up a region of pure, unmolested literary promise: the strengthened wave, or the slow, sure wave (slow, sure mood), that can stand being freighted with the armatures and artilleries of the new century. See Frequencies.

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La métaphysique du sonnet de quatorze vers n'est pas particulièrement complexe. Sous la surface structurelle du mètre, et de la prosodie en général, le sonnet de quatorze vers incarne et est à la fois une vague sur l'océan et une manifestation d'une dynamique de vague sur l'océan. Un complexe impulsif dans le cerveau du poète, principalement constitué de matériel affectif plutôt qu'intellectuel, fusionne pour se lancer dans une brève forme de gestalt, alors qu'il s'effondre dans la petite chanson produite. Une séquence sonnet, comme Astrophil et Stella, reprend le principe de la vague sur l'océan et en fait un catalogue de la conscience affective, un journal imaginaire des humeurs. Shakespeare, Donne, Keats, Milton, Wordsworth, voire, plus tard, Edna St. Vincent Millay - tous sont des voix employant le sonnet pour indexer une forme unique de sensation - d'abord l'humeur (lunaire, de marée), puis la volonté de -texte intégré dans l'ambiance, englobant la remontée vers d'autres index, d'autres catalogues (en particulier Keats à Wordsworth et Shakespeare), gagnant du poids à partir d'histoires attestées, avant de céder la place à une liquidité réelle, dans la collision de texte produit dans un conteneur de quatorze lignes, compression et brièveté scellant la simplicité d'une histoire littéraire qui a un charme et un charisme uniques. Ceci, parce que lorsqu'il est exécuté habilement, l'effet de vague sur l'océan crée une sensation corrélative chez les lecteurs réceptifs, qui se sentent portés, puis redescendus (vers plus d'océan ou de rivage), le tout avec un sentiment de grâce et de gratitude que le poète ait de nouveau déplacé un peu d'eau, ce qui peut être imaginé comme une synecdoque pour tout l'océan des textes, ou des livres. Si le sonnet de quatorze vers est une réfutation du discursif, il se propose aussi duellement d'humaniser la littérature, et, implicitement, le discours, par une épuration d'une forme ou d'une essence (l'affect), contre les excès de l'illimité, de l'illimité. , construits dans le discours, qui purifient à leur tour la possibilité discursive.

L'invention d'une véritable forme littéraire est rare. Ce qui apparaît dans le livre Something Solid, et que j'appelle un double sonnet — un poème de vingt-huit vers, un sonnet de quatorze vers superposé à un autre — doit nécessairement manifester une métaphysique un peu plus complexe. Une vague sur l'océan, si elle devait simplement devenir deux vagues sur l'océan (deux humeurs), serait redondante. Au contraire, ce qu'un double sonnet tente d'accomplir est une plus grande vague océanique (toujours comprimée, toujours brève), capable de se déplacer dans la direction, même si elle ne peut pas se manifester pleinement, du discours et du discursif ou de l'intellectuel. La vague est conçue pour s'élever plus haut, avec une plus grande autorité, dans les airs, de sorte que l'affect puisse atteindre d'autres outils du métier ou de l'artisanat - créativité imaginative (métaphore), changements de perspective, morceaux de dialogue - et les utiliser dans une redistribution. de ressources littéraires, afin que le sonnet puisse prendre un nouveau terrain. Maintenant, le sentiment d'achèvement du sonnet, et la sensation corrélative d'achèvement chez les lecteurs, s'articulent autour de quelque chose de nouveau - un sentiment, au milieu du double sonnet, d'être assis sur la crête de la vague pendant quelques instants, ouvrant n'importe quelle vue. correspond aux intentions du poème. Cela signifie qu'au moment où la vague s'épuise, l'expérience n'a pas à suggérer, lorsqu'elle est interrogée, une pénurie d'idées intéressantes. Au contraire, l'interrogation du double sonnet est conçue pour révéler une version au ralenti du modèle original, afin que le lecteur puisse assimiler, englober et ré-imaginer les données au fur et à mesure que le poème lui-même est vécu, en temps réel.

Pour synthétiser : y a-t-il des raisons de préférer le modèle original ? Oui, ceux qui aiment le jeu de la brièveté extrême, de voir combien de données peuvent être compressées dans un petit espace, combien de vitesse peuvent être compressées dans un trajet rapide, peuvent s'accrocher aux possibilités inhérentes à quatorze lignes. Cela s'étend aussi à la foule des poètes qui fétichisent la tactilité, la matérialité en général, l'anticognitif. Ce n'est pas seulement le sonnet original qui tend la croix proverbiale au discours ; certaines formes de poésie, en tant qu'entreprise entière, accomplissent une tâche analogue. Keats, ici, est un exemple. Ce que la poésie représente comme activité commerciale suit cette prédilection. Pour ceux qui sont autrement à l'écoute, qui savourent l'idée et l'idéal que la poésie devienne synonyme d'intelligence développée, le double sonnet devrait au moins être une entité à la mesure du modèle original. En prenant des jeux à l'étroit par la petitesse, comme la volta , comme initié dans l'Italie de la Renaissance (comme, à la fin de l'octave ou au début du sestet, un tour ou une torsion est ajouté au poème thématiquement, comme un point d'accent), ou de rimes shakespeariennes ou pétrarquiennes, et en les remplaçant par la liberté d'établir des jeux nouveaux, ou simplement de développer n'importe quel topoi, le double sonnet ouvre une région de promesse littéraire pure et sans encombre : la vague renforcée, ou la lente, sûre vague (humeur lente et sûre), qui supporte d'être chargée des armatures et des artilleries du nouveau siècle.

  

Déballer la mort visionnaire

Plusieurs semi-manifestes ont été écrits autour de la composition des Apparition Poems en 2009 et 2010. L'auteur a introduit une phrase qui devait porter une résonance signifiante, comme une enseigne, définissant une esthétique, défendant une position et ouvrant une vue sur les deux. ce qui était alors un Zeitgeist contemporain et ce que la création littéraire impliquait en Amérique sous l'égide de ce Zeitgeist - la mort visionnaire . L'expression se centre sur une contradiction dans les termes - que, bien sûr, le visionnaire, à la fois dans le sens large de l'expérience de la conscience visionnaire (c'est-à-dire la conscience non continue, non cohésive, et l'interprétation de ce qui est considéré comme la manifestation de symboles, plutôt que quotidien , matière objective non liée) et le travail tactile consistant à imposer une esthétique d'un nouveau genre, en tant que produit d'une imagination indomptée, est lui-même le produit d'une vie accrue et illuminée, plutôt que de la décomposition, de l'érosion et de la décomposition - perpétuateurs de la matière inerte dissolution. La vanité de l'artiste - atteler par la force les signes avant-coureurs de l'illumination aux signes avant-coureurs du destin - est née de circonstances, à la fois personnelles et impersonnelles, déformées par le sentiment turgescent que les Aughts, dans la ville de Philadelphie, avaient laissé des déchets en excès dans tous les canaux. , qui en 2009-2010 s'érodaient, faisant passer le lieu du dynamisme à la stase.

Comment trouver l'enchantement dans ce sens - du dynamisme à la stase, à la descente - doit s'inscrire comme un appel à l'affectif. Lorsque les émotions sont poussées sur une brochette, par un sentiment de renversements, d'intransigeance et de confusion ontologique (l'être enregistrant son propre sentiment d'être comme bousculé, mélangé ou physiologiquement détruit), ce que l'esprit prend un plaisir cognitif à voir est un la conscience qu'un faible niveau de vérité objective - l'existence et la subsistance d'états de décadence, d'érosion et de décomposition - établit sa propre hégémonie dans le monde des choses qui peuple l'esprit, créant une déformation ou une sensation de déformation par laquelle l'obscurité crée sa propre sens de l'illumination, le chaos crée son propre simulacre d'ordre, et le désespoir crée un mode ou une manière inverse d'exultation. La mort visionnaire décrit ce syndrome ou cette maladie, cette perversion, cette jouissance déformée, et travaille à une définition de ce qu'est le livre Apparition Poems, et de ce qu'il perpétue dans sa totalité. L'enchantement cognitif avec la mort, et ses propres enseignes, suggèrent que l'esprit savoure le jeu ou le défi de transmuter ce qui est mort ou mourant dans la matière vivante d'un art fraîchement créé, et que le jeu ultime qui émerge est simple : souffler. La corne de Gabriel, fait sortir les choses de leur tombe, oblige, par la force, ce qui est mourant à revivre avec vivacité.

Les étirements et les foulures apparaissent dans la mort visionnaire comme un signe esthétique. Ce qui est invoqué d'une tombe - une matière morte et inerte - semble n'avoir aucun attrait, même pour une conscience d'écriture déformée, en particulier celle qui tente de s'accorder aux fréquences philosophiques. La matière morte, inerte, non éclairée par des forces ou des énergies extérieures, est assez terne et morne. Comment, d'une simple pression sur un interrupteur, pouvons-nous rendre acceptable tout l'imbroglio de la mort visionnaire ? Lorsque ce qui est terne et morne (matière morte, inerte) est déplacé de quelques frettes vers une nouvelle tonalité, il cesse d'être terne et morne et est illuminé à la fois par le mysticisme et la mystique de l'horreur, et l'horrible - ce qui pourrait supporter les surnoms étranges, macabres, sinistres, horribles, obsédants. Les apparitions sont souvent nommées ainsi. La matière informant la conscience du poète acquiert ainsi une lueur imaginative. L'appel transmis, à travers le livre, est une mystique de l'imagination, de l'intérieur d'une maison hantée, où la mort possède une patine d'excitation et d'excitation, juste en étant proche d'une ultime suggestion de surface sous la surface, de vie sous la vie. Les mots prennent la matière et la réaniment de force, tout cela fait comme un miroir vers un plan supérieur d'intelligence objective - tout comme les chutes dans la déformation du moribond réinfusent et recertifient le sens du poète du transcendantal (surface sous la surface, vie sous la vie), chute dans la connaissance des failles dans les structures de la réalité et de l'univers qui contient et abrite toute réalité certaine, sont une fuite vers le haut vers (inversement et perversement) une plus grande profondeur et une plus grande conscience, à travers la réification de cette connaissance.

Poèmes d'apparition : Prélude en deux parties : 2013-2022

 

Bien qu'aucun récit soutenu ne le soutienne, Apparition Poems se veut tentaculaire et épique. Une épopée américaine, même légitime au niveau mondial, ne pouvait être qu'une épopée composée de parties disparates, apparemment inconciliables - un tel état de fait étant aussi celui de l'Amérique. Les souches qui s'irritent et se heurtent dans Apparition Poems sont discrètes - poèmes d'amour, poèmes charnels, méta-poèmes, poèmes philosophiques, etc. bâillement barbare ») qui crée un sentiment permanent (pour la durée de l'épopée) de dislocation, de désorientation et d'inconfort. Ceci est renforcé par les nuances des poèmes individuels, qui sont souvent façonnés dans le dialecte de multiples significations et insinuations. Presque tous les signes linguistiques dans Apparition Poems sont bifurqués; soit par le contexte de sa relation avec d'autres signes linguistiques dans les poèmes, soit par sa relation avec l'ensemble épique du livre lui-même. Si Apparition Poems est une épopée, c'est une épopée du langage ; l'aventure combative de multiples significations, de contextes et de perspectives changeants, et le désespoir ultime de l'incommensurabilité de l'expression astucieuse avec la vie pratique à une époque de déclin matériel et spirituel. Il est significatif que les poèmes soient numérotés plutôt que nommés; il met l'accent sur le caractère fragmentaire (ou apparitionnel) de chacun, sa place dans une sorte de mosaïque, plutôt qu'une série d'ensembles soudés ensemble par hasard ou par volonté arbitraire (comme c'est de rigueur pour les textes poétiques).

C'est la dichotomie des poèmes d'apparition - les épopées, au sens classique, sont censées représenter une action continue et cohérente - la continuité narrative est essentielle. Apparition Poems est une épopée en fragments – chaque poème nous plonge, in medias res, dans un nouveau récit. Si je choisis d'appeler Apparition Poems une épopée, non pas au sens classique (ou miltonien) mais dans un nouveau mode américain (qui maintient néanmoins certaines conventions classiques), c'est parce que les fragments créent ensemble une ampleur qui peut être confortablement appelé épique. L'action représentée dans les poèmes va du sublime au ridicule, de l'héroïque à l'anti-héroïque ; il y a des monologues dramatiques placés au milieu des autres formes, de sorte que le livre ne s'éloigne jamais trop de l'humanisme direct et directement représenté et de l'effort humaniste. Le personnage américain est maussade s'il n'est pas capable de rivaliser - les personnages ici le sont aussi. La vie dégénère en concours et en quête de victoire, même dans des contextes paisibles ou solitaires. Pourtant, si le paysage indigène est étrange et surréaliste, il est difficile de maintenir des attitudes compétitives directes - la conscience doit s'adapter tout en rivalisant, créant un dilemme loin de la singularité effrontée qui a défini le succès et le militarisme Americadans le monde.

Soudain, la conscience américaine est assiégée par des sables mouvants et des significations multiples - une incapacité, non seulement à être singulier mais à percevoir des significations singulières. Même si les multiplications sont résistées, tout se multiplie, et souvent en perte de profit, plutôt qu'en gain de profit. Le récit épique et fragmentaire d'Apparition Poems est un récit tragique et descendant, plutôt qu'une histoire de bravoure ou d'héroïsme. La consolation pour la perte de consonance matérielle est une vision plus réaliste du monde et de la vie humaine - comme un site de/pour le dynamisme, plutôt que la stase, de/pour la multiplicité, plutôt que la singularité. Apparition Poems est une vue sur « multipleAmerica » de Philadelphia, son lieu de naissance , et une ville assiégée également par de multiples visions d'elle-même. Aucune ville American'a autant de poids historique; et aucune ville américaine n'a subi une rétrogradation aussi dure au XXe siècle brutalement matérialiste. Pourtant, comme le suggère Apparition Poems, si une nouveauté Americadoit se manifester au XXIe siècle, autant commencer en Philadelphia. Si l'épopée se concentre sur la perte suivie de plus de perte, plutôt que sur un éventuel triomphe complet, alors qu'il en soit ainsi. Et si Apparition Poems en tant qu'épopée fragmentaire impose une leçon, c'est celle-ci : la poursuite de la singularité dans la vie humaine est un jeu de dupe ; la vérité est presque toujours, et triomphalement, multiple.

 

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Avec douze ans de recul, et avec un sentiment d'affection pour le texte, combiné avec une reconnaissance que je suis en partie archi, il me semble que Apparition Poems s'est imposé comme un livre moins que sain . Le sens, dans le texte, à la fois de la perversité et de la perversion au sens général, créant des angles textuels censés couper ou inciser plutôt que (comme c'est plus habituel en Amérique) caresser, faire une approche de ce texte après toutes ces années ce qui pourrait , éventuellement, être considéré comme superflu. Le problème d'un renvoi brusque, et c'est un problème moins que sain , c'est le recours du livre à la philosophie et à la pensée philosophique, toujours dans les limites de l'esthétisation, comme un voyage atteint ou tenté au-delà de la perversion, ou dans la perversion. transcendentalisé à nouveau en allégorie, métaphore chargée et réinvention formelle. Une fois que la poésie ici a tenté un rapport avec les fréquences supérieures de la pensée discursive, nous en déduisons qu'une interrogation est nécessaire pour savoir si ce rapport est possible, de manière réelle, du tout. Pour répondre à cette question, il faut d'abord s'interroger aussi, même à plus grand air qu'on ne voudrait, quel rapport est possible entre la poésie et la philosophie ; une enquête plus approfondie, lorsque nous comprenons quelles sont les possibilités, si cette forme ou cette manière ou ce rapport est souhaitable ou non.

L'apparition qui hante le livre : un sentiment de profondeur et de solidité, contenu dans une conscience individuelle ; un sentiment de salubrité; conduit le protagoniste au-delà du paysage du charnel et des enquêtes jéjuines sur le langage, qui ne parviennent pas à atteindre plus intellectuellement que la stylisation ou les modes stylisés de disjonction et de déconstruction. Le seul oxygène qui lui parvienne, qui puisse propulser les éclats d'une conscience décimée dans au moins une imagination de la salubrité, est celui fourni par un abandon désespéré à des discours visant plus haut que le langage esthétisé est destiné à atteindre, et aux conditions et termes que offre esthétique généralement. L'image se pose d'une figure de Don Quichotte, arpentant les rues du centre-ville de Philadelphie au milieu de la nuit. Dans l'état de perversité, de perversion et de moins-que-sain dans lequel le livre a été écrit ; une sorte de transe; il n'est jamais venu à l'esprit de l'auteur qu'une dépendance à l'esthétique, et à la stylisation en général, pourrait céder la place à la limpidité si le contrôle était abandonné dans ces espaces discursifs plus limpides. Au contraire, bifurquer le philosophique afin qu'il puisse également remplir les conditions de l'esthétique et de la stylisation, semblait une tactique viable pour donner libre cours à ce sens du fragmenté, du déchiqueté, de l'incisivement pointu, qui animait sa conscience.

Philosophie, et le discours philosophique, vise, à son paroxysme, la vérité la plus objective. Le langage devient un conduit pour des perspectives ouvertes, censées répondre à des questions auxquelles les quantifications des scientifiques ne peuvent répondre - l'être des êtres, la nature précise de la conscience humaine elle-même. L'objectif du poète est davantage une forme sophistiquée de divertissement - le langage comme conduit pour la poursuite de la somptuosité, l'imagination tendue pour rendre les choses, ou les choses-du-monde, transitives vers d'autres choses (métaphore), ainsi qu'un version compromise de l'objectivité, fonctionnant en équilibre harmonieux avec les impératifs de l'imagination et de la mélopée . L'échange réel possible entre philosophie et poésie est donc un emprunt, par la poésie, d'une lentille plus objective pour regarder les objets traditionnels de la poésie - eros, affectivité, créativité métaphorique. Ce que la philosophie peut reprendre, à son tour, c'est quelque chose d'utile par intermittence au philosophe et à ses discours - une jouissance ou un jeu des sens dans un mode inférieur de discours - des eaux plus chaudes, quoique finalement moins nourrissantes, pour barboter.

L'attribution de désirabilité ou non désirabilité à cet ensemble de circonstances manifeste un sentiment d'ambiguïté, auquel seuls des individus forcés de l'affronter peuvent répondre. Si je continue d'apposer ma propre attribution de moins-que-sain aux poèmes d'apparition, c'est parce que le moment où la philosophie apparaît dans le livre a une charnière avec une esthétique poétique moins que traditionnelle, qui substitue la rancœur, la discorde et une explosivité sémantique/syntaxique, dans plusieurs directions, pour la somptuosité, et des métaphores construites et perpétuées dans un théâtre textuel de la cruauté, pour emprunter à Artaud, qui repoussent toutes les limites de ce qui pourrait être considéré comme divertissant, pour les poursuites conventionnelles de la poésie. Le divertissement qui pourrait alors découler des Apparition Poems serait l'émergence de la philosophie, comme antidote objectif à une subjectivité jaunie par l'immersion dans une jungle de métaphores trop tranchantes et hostiles - ainsi aliénées à la salubrité de l'esthétique conventionnelle.

En tant qu'individu, confronté à un texte, il peut être reconnu ou non que les poèmes d'apparition créent de nouvelles eaux pour que les discours supérieurs jouent dans le jeu, ici, étant une fonction de métaphores-jouets, de paysages esthétiques comme terrains de jeu, de syndromes idiosyncrasiques. comme vecteurs d'une possible universalisation. Le livre, en d'autres termes, ne peut pas se guérir, se rendre sain - bien que, par son sens d'atteindre la philosophie, il essaie - mais la philosophie elle-même, s'engageant ici dans un mode d'investigation (pillant le Théâtre de la Cruauté pour des points d'intérêt) peut faire pour le livre, ce que le livre ne peut pas faire pour lui-même. Si tout cela se passe dans une ambiance de malice, de transgression volontaire, tant mieux.